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[27期]许钦松的地平线—— 兼评“宏大抒情”的现

时间:2016-08-22 17:29

来源:未知

作者:admin

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2012年是山水画家许钦松极其重要的一年。这一年,他在中国美术馆举办了个人山水画大展“吞吐大荒”,通过创作,有力地提升了岭南画学的整体水平。更重要的是,在这个展览中,许钦松倡导了一种全新的山水风格,我称之为“宏大抒情”,具体体现是以大山大水为对象,走雄强壮阔之一路,以对应于伟大的时代,发出盛世的强音。从新中国艺术发展的历程看,“宏大抒情”是继现实主义之“宏大叙事”之后的一项重大收获,是在思想解放运动的洗礼中,深刻总结过往艺术在风格上的正反两方面的经验,舍弃空洞的浪漫主义,在回归传统山水精神的前提下,结合对时代发展的认识,而合情合理的自然结果。
我曾经撰文指出,许钦松的山水画所追求的是一种存在于宇宙间的大美,不驻留局部,不守望虚无,以营造天地造化为本业,极尽苍穹,探索对应于中国崛起之现实的图像样式。“宏大抒情”之形成,既是画家本性之使然,更是时代发展之要求。
中国传统山水之所以能够立足于世界艺术之林,其价值观是其中所表露的对生命交替流逝的千古情怀,是人类面对自然生生不息之运动所发出的普世咏叹,所谓“四时兴焉、万物生焉,天何言哉,天何言哉”,所谓“子在川上曰:逝者如斯夫”,所谓“俯仰之间,已为陈迹”,所谓“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,所谓“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,正是指此风貌与骨相,否则,“迁想妙得”与“卧游畅神”就成为不可理喻的呓语。
许钦松很早就在从事山水画的创作,早期实践多在画室之中,作为一种风格探索,一种个人实践,一种深度思考,是自我寻觅的艺术方式。有趣的是,在那个年代,许钦松多以版画家的身份出现,其版画作品,更多的是表达一种细微的体认,一种温和向上的人生态度,一种蕴籍身心的行动哲理。可他在自己的画室里,于大山大水的涂抹与皴擦之中,其立志则放在壮阔的意境、三远结合的视野与时代的韵味上。许钦松早期很少将其实验性的山水示人,是因为那个年代他的探索还没有最后完成。。他的希望是突破眼下中国山水画的抒情格局,他的念想是定位山水的时代气质,而不仅仅是山水那么简单。那个时期许钦松的山水实验,其中之重要性已开始显露,那就是对“宏观”与“气势”的独特处理,以对应于天地之大美。从这一时期许钦松的整体艺术实践看,他的版画偏于“微观”,恰与山水中的“宏观”相互依存,完整地体现了艺术家看待艺术的基本态度。一旦山水风格出位成立,笔墨精妙圆熟,就义无反顾地展现出来,体现了一种宏观的气度,以影响世人。
就许钦松的山水画看,他自觉地让笔墨上升为绘画本身,上升为风格的一种内涵,并以此为语言,表达其对营造山水意境的深切感受。这一感受,显然不是仅仅靠构图就能够解决的,也不是完全依赖于笔精墨妙。以许钦松的才智与实践看,他要解决这些个技术问题并不困难。要知道,在山水画领域,不少画家仍然把这一传统品种看作是笔墨的承载体,从中解决的问题是,能否创出与古人相比美的视觉效果,而忽略了时代精神本身。某种意义看,这样一种画路,很难想象能否推陈出新。许钦松的实践却是相反,站在今天的立场上,以一种大无畏的为我所用的气度,用古人之所用,却把眼光放在当下,让山水画灌输一种时代的现实性。这一点恰是许钦松之为许钦松之价值所在。我曾经多次与许钦松对谈,了解他的创作思路,发现他一开始就不安分在技术层面,而是自觉地把山水的高远和自然的宏伟相联系,好去寻求一种对境界的全新认识。许钦松长期以来所苦恼的,所热心的,所执着的,正是宏观的抒情本身。千百人都在画山水,从技术上说,山水的不二法门先是黄宾虹,接着是石涛。近人少有人能够超越这两者。复古者中,笨拙一点的,以四王为归结;灵气一点的,则上溯董其昌,再直追黄山谷,尽管难以达到其高度。这是画山水的基本道路,也包含了传统山水的若干法则。如果许钦松以这一路向为目标,坦率说,任他怎么画,也不会有眼下的成就。许钦松的过人之处在于,他在某种程度上舍弃了这一惯常的山水方法,而把重心放在“宏大抒情”之上。用我现在的话来说,他一开始就试图寻找和建立一种壮阔的抒情的方式,以求在山水中有时代的痕迹,有时代的表现,有时代的精神。我称许钦松的这一方式为“宏大抒情”,为当代山水画风格中所少见。
显然,许钦松花了不少时间去研究传统笔墨,包括对古人造境的体会。他去除多年存在于岭南山水那种局限于地貌造型的惯习方式,让笔法与墨色上长升为主角,以造境为主要突破方向。是他较为早期的山水作品中,我们完全可以体认到的画家的努力,他一直在协调手、心、笔三者的关系,用心体会,以手摹心,用心运笔,从而在画面上形成一种浑然的状态。许钦松比较早就意识到,一种本来属于山水的灵魂,一种因这灵魂而暴发的雄强力量,正在无数案头摆设的小打小闹中,在所谓追求地域化和地区化风格的小家子气当中,正一点一滴地消失。他之创作山水的根本动力是,他似乎把这消失的灵魂,一种属于大山大水的伟大灵魂,重新寻找回来,并且赋予其一种空前的力量,让其与飞跃的时代合拍!他有一种招魂般的使命感。他的巨幅山水作品,从某种意义看,恰似招魂的幡,因其心动而显示出少有的伟岸,少有的昂奋,少有的轰鸣。
正是这样一种招魂般的自许与期望,使许钦松的内心翻涌着迥异于南方地貌的自然情怀。他认为,山水的本质就是宏伟。他希望能够创造出一种与宏伟并肩的境界,来和一个伟大的时代相对应。许钦松就这样,穿过南方起伏的丘陵,穿过中原广阔的田野,淌过润物有声的溪流,而站在自我内心壮阔的平台上,注视着宏伟的地平线。这是他的地平线,许钦松式的“宏大抒情”的地平线。这也是中国的地平线,中国立于全球化峰巅之上的地平线。
地平线本身,在我看来,可能是了解和认识中国传统山水画的一个关键因素。巫鸿在《废墟的内化:传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》一文中就有力地提醒我们,[ 巫鸿文见《时空中的美术—巫鸿中国美术文编二集》,北京三联出版社,2009,P31。] 中国传统绘画,如果以“迹”为其主题,可以分为“神迹”、“古迹”、“遗迹”和“胜迹”四个类型:“神迹”表现一种越过历史的超自然事件,“古迹”与某一历史事件有关,“遗迹”象征着新近的逝者,“胜迹”则从属于永恒不息的现在。而在具体讨论“胜迹”时,巫鸿指出:“胜迹并不是某个单一的‘迹’,而是一个永恒的‘所’(place),吸引着一代代游客的咏叹,成为文艺再现与铭记的不倦主题。”[ 同上,P7。]
显然,巫鸿是在讨论古代山水绘画中与历史记忆有关的母题及其含义,着重揭示蕴含其中的观看方式,以及这一方式与时代的具体关系。在他看来,表达宏大的山水,并不是一个具体的所在,更不局限于具体的地貌特征,它所表达的,是一个可供铭记的主题。
台湾学者石守谦在先于巫鸿的研究中,用“避居山水”来讨论文徵明的山水风格。在《失意文士的避居山水—论16世纪山水画中的文派风格》一文里,石守谦注意到了中晚年文徵明在创制山水中的一种“内旋”的立轴式风格:“大约在1530年,文徵明完成了现存密执根大学的《山水》立轴。这件细长的山水立轴或许可以说是文徵明在经过对王蒙山水传统的深入理解之后,首次正式地转化出他自己的山水画观念的见证。”[ 石守谦《风格与世变:中国绘画十论》,北大出版社,2008,P304。] 在给出文徵明山水画变法的大要之后,石守谦继续写道:“画家在此呈现了一个十分繁密的山景,只在构图的上下两端留下极有限的空白来交代天空和河流。而在整个山体的处理上,文徵明则使用了细致的笔皱,以营造山石的高度复杂的结构和一种如网状的质面感。这种繁复的技法,看来似乎有点格式化的现象,但是却没有因之造成整个山水表现的静滞感。透过将画中各大块山体之内小单位的不同倾斜角度的安排,文徵明倒在画中创造了一个由下向上,不断上升而又同时向中央内旋的优雅动势。”[ 同上。]
从意义诉求看,许钦松的大山大水,在精神层面上接近“胜迹”,而又比巫鸿所举例子更接近其所生活的时代,因而也就更具有时代的意义。从趣味上判断,许钦松显然是不会满足于以文征明为代表的那种传统文人意趣的路子,有意营造一种扭曲而复杂的构图,以达成一种内俭。他的实践正好相反,让文式的内旋打开,变成居高临下的开阔的天际线,以一种激越和雄视千古的情怀,一变幽闭的空间为“宏观抒情”,并让这抒情落实到时代层面,从而完成山水从传统转身现代。从某种意义看,许钦松所做的是一个华丽的转身。这一转身,成就了新派山水的成就。之所以如此,恰恰是因为时代大变,遭逢盛世,无须像古人那样郁结在心,愁肠百断。这体现在许钦松的山水中,就有了一以贯之的宏大,是一曲高歌,嘹亮而又余音了了。
谈起许钦松的变法,我想起了苏轼和苏辙这两位宋代诗人,他们提出了绘画要“贵真空而不贵顽空”,以为“顽空”指各种具体物象,比如花木树石等等,而“真空”则指天地浑然之气。苏轼认为,山水要遵从“常理”,表达“真空”之质,不必拘泥于“常形”,被各种“顽空”所约制。这也是他所提倡的“画中有诗,诗中有画”的具体意思。按他的意思,是山水画要合于造化,不能相反。
许钦松所成就的山水画中的“宏大抒情”,既摆脱地域的束缚,不以狭义之景观为对象,又把视野拉开,视角提高,以高远为原则,以造境为准的,从而印证了自然的永恒,更印证了当下中国的全面崛起。境界上看,许钦松的山水是“抒情”的;从对应于伟大时代的角度看,他的山水又具有强烈的“现实性”。两相结合,就形成了“宏大抒情”这样一种风格。显然,“宏大抒情”本身并不止于山水,而是包含着艺术与时代的全新关系这样一个当下的命题。从这一点看,许钦松的山水,他在其作品中所归纳的壮阔的地平线,又具有当代艺术的全部价值,而归于当下中国文化与精神表达的序列,伴随着中国的强大,而获得时代的回音与世界的公认。

我的山水观


、如何理解“山水”一词
 
古人以及今天很多人对山水的理解,大多是一种或可居可游的融入感、或居高临下的征服感,从某个意义上来说是人享受自然或者改造自然的一种心理体现。山水画的历史源远流长,从隋代的展子虔、唐朝的王维、李思训、李昭道、五代的董源、巨然、荆浩到宋代的马远、李成、范宽、郭熙、刘松年、夏圭,以及元代的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等,都是著名的山水画家,而且大多在山水画的理论方面卓有建树,王维有题画诗、荆浩有《笔法记》、李成有《山水诀》、郭熙有《林泉高致集》、黄公望有《写山水诀》、倪瓒有《云林论画山水》等(关于这一点,可分别参见《苏庚春中国画史记略》和俞剑华编《中国古代画论类编》)。这些山水画家及其绘画理论,在中国山水画发展、理论建构方面都起着开宗立派的重要作用。到了明代,理论体系越来越成熟,像著名山水画家沈周、文徵明、唐寅、文嘉、莫是龙、李流芳、陈继儒、赵左、恽向、董其昌、沈颢、蓝瑛等,既是山水画创作的实践者,也是山水画理论的建造者。这一时期,山水的程式十分牢固,好像不可能有任何的更新了,似乎固化了。也像我们的戏剧,程式化的固化。至于清代,像龚贤、石涛、唐岱、方薰、盛大士、郑绩等,都是山水画创作与山水画理论的创造者。他们无论在独具匠心的构图中,还是在理论体系的搭建上,都无不追求一种“新”,这种“新”便是前不见古人的东西,也是“人弃我取”的东西。所以,要创新,就要从根本上、从思想内核上来改造它,表面的修正似乎无济于事。
我想,把自然造化放在一种至高无上的地位之上,追寻山水亘古不变的精神,应该是山水画创作的精髓所在。不管人类社会如何发展,人们的价值观发生多大的变化,环境如何不以人的意志为转移的变迁,但山水是永恒的。自然精神不会随时间的流逝而改变,它是独立的,是人类社会中最形而上的。这种精神恰恰是人类需要的,也是现在很多人所最缺失的。山不能为任何外力而动摇,人类的这种精神也不会随着任何外力而动摇。我的作品追求的就是自然亘古不变的灵魂、一种原生态的状态,一种看似遥不可及、实则就常驻在我们心中的一种精神。我努力营造一种混沌初开、天荒地老的感觉,并试图演绎出心中的山水精神,用这种亘古的精神给人们以力量,并启迪人们的思想,滋养人们的灵魂。我不敢说现在的山水画已经达到了这种境界,但至少可以说,我为达到这种境界付出了不懈的努力。
 
二、对山水的理解为何和以前的人有如此的不同
 
这可能与我长期感悟自然造化,体验自然有关。我经常跑到人迹罕至的地方,一个人静静地领悟山水的气息,与大山大水做一个零距离的交融,感受到他们博大的胸怀与磅礴的气势。另外,我也学习西方等外来艺术的种种流派,有古典的,也有现代的;有印象派的,也有后现代主义的一些流派……。我在创作山水画的同时也在不断思考中西文化的区别,比如花鸟画,西方人将其描绘为静物,完全是写实的。描绘自然,中国人叫山水画,而西方叫风景画。西方绘画对自然的体察和表达其细致程度是很惊人的,是一种具象的东西,让人有身临其境的感觉,很有点照相机的味道;而中国山水画表现的是意象的东西,叫做心造自然,画由心生。所以,我在思考:不同的出发点和中西文化的交融点能否给我的探索注入养分?这是一个饶有意味的话题,值得我们去深入探究。
其实我们的祖先对客观对象的观察也是很细致的,如“石分三面”,对山石结构以很高的重视,并给予出色的表达。在色彩、造型方面,都可做到惟妙惟肖。我则从研究自然的地质地貌进一步加深对山水结构的理解,对山石的肌理、土层的不同形态都了如指掌。这就好比画人体画,要对人的骨骼烂熟于心一样。明清以后,山水画重皴法,什么斧劈皴、披麻皴、折带皴、荷叶皴……等等,归纳为符号化的表达,但这种表达也不是完全靠的想象,而是在写生的基础上再辅助大胆的空间臆想。
我比较注重观察自然中的山水,种种地质地貌的形象在我的脑海中越积越多,对它们的特征也有了很好的把握。我想,我需要这种理性的精神,才能表达我理想中的山水。没有科学的了解,就无从谈大胆的想象;明清两代的山水画是符号化的,每一座山,每一滴水,都有固定的程式。如果没有章法、程式,就会被讥为“野狐禅”,即便是自己独创,也要在画上注明是仿某家某派。但我不想简单地照搬古人的符号,更不想让某个大家的阴影影响到我的发挥。我要做的,就是打破固有的传统山水的程式,从更高的视角上来观照自然。希望通过俯瞰大地,仰观天象,把山的深远、宇宙的奥妙以及绵延万里的博大表达出来,尽可能将现实之境与虚构之境相结合,然后呈现在读者面前。
古人画山水,是平面化的,虽然有高远、平远、深远之说,但究其本质,还是没有立体的感觉。现代人的审美和古人的审美,已经有很大的不同了。古人的视角有很大的局限,如依赖的是散点透视,是一个游历过程的记录,从某方面来说,似乎是诸多段落的堆积,但同时是一种意象表达。现在不一样了,我们观察自然的方法好多,比如可以航拍,也可以通过卫星实现观察,还可以借助工具到达很多古人无法到达的地方。这是一个根本的改变。艺术表达是跟观看的角度有关,这也是时代对艺术家的要求。我们对传统很虔诚,但不能过于沉溺其中,每一代人都有其审美取向,而且每一时代的审美都有其可圈可点之处。美的创造是与人类的生活状态以及社会背景的变化,还有科技的进步等息息相关的。不能因为偏好某个时代的审美就否定其他时代的审美。这自然就有了我对中国山水画的当代性问题的思考和实践。我一贯主张,绘画要反映“当下”,要与时俱进,要有时代特色,归结起来,就是这个道理。
 
三、关于艺术中的“道”
 
艺术中到底有没有“道”?我的回答是:当然有!刘宋时期著名画家、理论家宗炳在《画山水序》中提出了“圣人含道暎物”的著名命题,他认为自然万象充满了灵趣和韵味,与人类构成了心灵相映相通的亲密关系。山水画创作就是通过山水形象以领悟虚无之道。艺术家在体察事物过程中,身与心都是自由的,不会被外在之物所拘牵,所以能够按照自我的自由意志去感应山水,使自己心中之道与山水形象中所蕴含的“道”相接,从最普通、最平常的山水物象中体会到一般人难以体会到的灵妙意趣,并在创作中将其表达出来。他还提出山水画的功用在于“媚道”,即创作山水画并不是真的为了模拟外在自然之像,而是为了抒写一种心境,表达一种内在的不可言喻的精神和意趣。这表明,艺术中的这个“道”是一种中国的山水精神,这也是西方风景画和中国山水画最大的区别。
我们知道,几千年中国画的发展,形成了深厚的传统,无论是唐、宋、元时期的重意境,还是明清两代的重笔墨,在师造化与心境表现等等方面形成了不同的高峰,因此,面对前人的伟大成就,今天我们要再向前发展与变革是极其困难的。如果按照固化程式和因袭承接,则会使中国画缺少变革的动力和鲜活的东西。我的观点是,一种新的艺术形态的生长会遭遇各式各样的阻碍,对传统的过分膜拜容易束缚了创意思维的张扬,继承传统容易变成一种风格样式的因袭,缺乏开放的文化心态和变革精神是中国画发展途中最大的拦路虎。有责任感的艺术家应该有更大的胆量和气魄去尝试,去攻克心中的“拦路虎”,哪怕最后是失败了,也会对人有所启发,也是非常值得的。所以我们必须去尝试,去突破,去超越自我。
近几十年来,由于各种各样的原因,出现了轻视传统、破坏传统、崇洋媚外的心态,这是令人痛惜的,也是我们面临的最大困境。现在随着中国国力的增强,人们又开始自信起来,对中国传统文化有了新的态度,开始出现了对传统的重新认识和回归,无论在美术创作还是理论方面,守望传统、呵护传统成了又一种时尚,这是非常好的。但警醒的是,我们也不能盲目崇拜古人,不能矫枉过正。面对传统文化,我们有两种选择。该学习什么,继承什么?我认为,一是要回溯过去,发现前贤的得失,去伪存真;一是要展望未来,用于创新。这是艺术家的责任。所有的成就,都基于对这两个选择的贡献。一个有历史眼光的艺术家必须把握好传统与未来,在连接两者之间做出贡献。二者之间的相互融合与不可分割,做到了这一点,就符合了艺术的道。所以,这是现代艺术家所必须要坚守的态度。
四、在全球化的时代,中国画如何才能既有民族特色又能让世界接受
 
不管你愿不愿意,全球化的时代已经来临,“地球村”的概念已经不再是字典里的新名词。在这样的时代,中国画必须创立属于自己的现代形态,而这种现代形态必须是民族性与现代性的合一,缺一不可。这是中国画之所以为中国画的根本所在。但中国画如何才能既有民族特色,又能以其现代形态融入到全球主流美术圈中,被世界所接受?这确实是一个很大的问题。我们必须明白,优秀的文明成果是属于全人类的,越是民族的,就越是世界的,这是我们长期以来被灌输的艺术理念。我们要让别人理解,但也不能丢失自己的标准。具体来说,民族性是指作品必须承载着中国传统文化的精华 ,凸显民族精神 ,映射中华民族特有的哲学观和审美观等等。也就是说,民族性是以传统为根基的。有一点一定要注意,中国画讲传统固然十分重要,但更要强调追求现代形态,否则就是对前人的重复 ,毫无创新可能 ,这点前人已经明确地告诫我们:“笔墨当随时代”。
那么,如何突出时代性呢?上世纪五、六十年代,为反映社会主义新成就、新建设,中国画出现了画南京长江大桥,画大庆油田,画林区建设,画水库堤坝,画农田里的拖拉机,画人民公社,画火热的生活。那个时候的时代性是直观的,也是比较机械的。走到现在,已经不再是直观的表现,而是在精神层面,不一定非要画“神六飞天”才能表现时代性,也未必画高楼大厦才能体现自己不落伍。由于情感、思想、审美的不一样,而上升到精神的不一样,时代精神是若干个个体组合起来的精神。
其实,现代人临摹一张古画,里面也有当代的成分,根本性的问题就在于如何能使当代性更强一些。你我都是现代社会中的一个细胞,有的人精神程度强一些,有的人弱一些,但创作出来的艺术作品起码是一个现代人画的,有没有时代性另当别论。现代精神方面解决得好,画出的作品就绝对就有时代性。好的画家都是有前瞻性的,而不能与过去的画家比。大师都有这样的智慧,从今天出发,足以影响将来。过分在题材上追求时代性,在古人中行不通,在现代人中也是不可取的。只有至高无上的精神层面,才是“当下”意义的精华所在。
有一点要强调,我这里讲中国画的现代形态,并不是指当下流行的西方那个“现代性”的概念,说到底就是时代性。那些从西方现代艺术那里模仿来的东西 ,或者具有某种西方现代艺术模样 ,绝不是我们所期待的 “现代”,因为那些东西根本不具备中国民族特性。对待传统,我们既可以像李可染先生说的那样“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”,也可以多次往返,边学习边实践,学以致用。很多人进去后出不来,一味抱残守缺,或因循守旧,是很可惜的,最后只能一事无成,后悔莫及。对待传统应该如背背囊拣石头,边拣边扔,也是一种取与舍的过程,这样才能继续前进。
这又提出了一个问题,即我们永远不知道什么时候会出现最好的石头,也许扔掉的那一块就是最好的。其实,拣最好的石头不是我们的目的,真正的目的在于体验,没有拣与扔这个过程的体验就很难对传统有真正的理解,我们背背囊是一种文化的责任,关键在于你是否有所突破有所前进。学习不是目的,发展才是目的。学习了,但不发展,就等于没学,这是很浅显的道理。我对山水画当代性的思考和实践充满信心,并已呈现出我努力的成果,是在学习中有所发展,这是大家有目共睹的。当然,至于在美术界应该占据一个什么样的地位,或者能为艺术史带来什么样的启示,对当下山水画创作的意义何在,我想,最好还是留给历史去评说吧。

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